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日本的写真集文化

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作为当然的世界摄影大国,日本有一些“天然”优势是他国所不具备的,诸如相机制造大国、艺术教育高度普及,等等。其中,不能不提的一点是,写真集出版大国。

  “写真集”是日文,即摄影集之意。应该说,摄影集哪国都有,并不新鲜,中国早在“文革”时期就出版过不止一种毛泽东摄影集;在笔者的收藏中,有一套《团结胜利的党的第十次全国代表大会万岁》的彩色新闻图片,8开24页,是新华社、人民美术出版社于1973年9月联合出版的摄影集。因此,中国是有摄影集的国度。但有无“摄影集文化”呢?答案是否定的。因为迄今为止,中国的摄影集出版,并未形成一股潮流,几乎也从未对文化产生过影响。但反观日本,我们看到,写真集既是出版物,也是一种媒介。它与摄影展一样,是照片的一种输出、观看方式,而且是很“高级”的形态。一位读者保有一本绝版写真集,与一位收藏家,拥有名摄影家的一帧签名原作的心情大致是差不多的。根据不同的版次,二者的市场价格甚至也有可能不相上下。

摄影集有多种定义。而不同的定义,导致其起源的说法不一。如果以“可复制的若干摄影的集成”作为摄影集的一般定义的话,那么,有“摄影之父”之称的英国人福克斯·塔尔博特(William Henry Fox Talbot)于1841年制作的系列摄影作品《自然的铅笔》(The Pencil of Nature)则被看成是史上最初的摄影集。摄影集共分6册,每一册由直接粘贴在纸上的银盐照片3至5帧构成,共计24帧,表现了巴黎等欧洲的都市风光。这部摄影集现存15部,其中1部收藏于东京都写真美术馆。

  1938年,纽约现代美术馆(MoMA)举办了沃克·埃文斯(Walker Evans)的摄影个展,同时推出了名为《American Photographs,1938》的展览图录。图录一改此前的单张图片互不关联的形式,以一种连续性的体例来编纂,被认为是现代摄影集的“始作俑者”。1952年,法国摄影家亨利·卡蒂埃·布勒松(Henri Cartier-Bresson)出版了摄影集《决定性瞬间》(Images a la Sauvette),封面是野兽派大师亨利·马蒂斯的肖像摄影。

  1956年,由《每日新闻》社以别册的形式出版刊行的《雪国》,是日本最早的写真集之一。正如印在写真集扉页上的一句话所表达的那样:“这是一本记录日本人生活的古典之书。”摄影家滨谷浩用镜头和胶片记录了东北地方新潟县的村人贺新春、祈丰产的“追鸟”民俗行事,探索了战后日本人当如何自处的根本性问题,与战前的摄影有极大的不同。著名文化学者柳田国男在写真集的序文中,把以滨谷的作品为代表的战后新摄影评价为“不仅有助于学术研究,而且有种旨在使日本人不丧失国民性和精神性的保障的机能”,是一种“看不见的文化”的记录。滨谷浩与1954年出版了写真集(《杰作写真集》)的另一位摄影大师木村伊兵卫一道,开创了战后摄影的新路,那种镜头几乎全然不为被摄体所察觉的“纯客观”摄影风格,成了日本记录摄影的标准。

  1960年,土门拳出版了《筑丰的孩子们》,表现了一个为社会所遗忘的人群——废矿区儿童的挣扎。其高度写实的表现力,唤醒了全社会对成为经济发展和能源革命的牺牲的草根群体的关注,土门拳也成了“社会派”记录摄影的代表性大家。

  1961年,细江英公出版了写真集《男和女》。丰饶性感的女体,大胆的、充满性暗示的Pose,或暧昧或亢奋的表情,无不指向感官性的强化,给人异常强烈的撞击感。摄影家东松照明称之为“恐怖”,摄影评论家福岛辰夫称之为“不幸的实像”,小说家松本清张则用“奇怪的幻想”来形容,诗人谷川俊太郎则认为“这正是旨在恢复沦丧之中的我们的生命而尝试的一系列仪式”。作为有某种明确媒体诉求的摄影家,细江除了用舞蹈家土方巽做男模特外,还有意识地活用传统日本绘卷的工艺于写真集的制作中,在和纸上印刷,以樱红或菊黄的土布压边,摄影画页中间穿插以纵排的诗歌(山本太郎诗),以谋求某种跳跃的节奏感。整个写真集就像一部《源氏物语》的绘卷,现代的人体摄影与传统的和本装帧相结合,寓现代于古风,其高度的形式感,远远大于单纯的人体摄影。事实上,写真集已然构成了某种复合的媒介,类似于多媒体。

  日本摄影家中,有自觉而强烈的媒体意识者,当首推荒木经惟。1970年,时任电通公司广告摄影师的荒木把自己的摄影作品手工装订成25卷,然后用公司的施乐复印机复制70部,命名为《施乐写真帖》(私家版),分赠给亲友同事。翌年,又把与妻子阳子从婚礼到蜜月旅行的照片自费印刷出版。这本胶印的黑白写真集,共108页,封面上有摄影家题写的书名《感伤之旅》,右下角同样以手写体注明“1000部限定/特价1000円”。因系自费出版,付梓后,荒木委托纪伊国书店代售时,社长田边茂一建议他写一篇自序。摄影家当场便用左手(荒木是左撇子)一挥而就,复印后插在写真集扉页的后面。荒木写道:

  我已经无法忍受。这并非因为我是慢性中耳炎的缘故,只不过是由于时尚写真的泛滥:那些跳出来的脸、跳出来的裸体、出来的私生活、出来的风景,统统是胡扯八道,完全无法忍受。但这些作品,与那些撒谎写真不同——这个“感伤之旅”是我的爱,是我要当一名摄影家的决心!这并不是说我拍摄了自己的新婚旅行,便把它当成是真实写真。只是说如果把摄影家的出发当作“爱”的话,那么我则是从“私小说”起步的。是的,我一向觉得自个就是一部私小说。因为我觉得只有私小说才是最接近摄影的。我只是把新婚旅行的过程原封不动地排列了一下而已,反正请翻翻看吧。显得旧了吧唧的灰白色调子终于以胶印的形式呈现出来了,成了越发感伤的旅程。我成功了。你也会满意的。我从日常的渐次流逝的顺序中,感到了某种东西。

  这实际上不啻为荒木的《私写真宣言》。至此,他开辟了一个所谓的“私写真”时代。某种程度上,也因了他神话般的存在,日本的写真集生产进入量产时代。


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